Петър Канев     


Салвадор Дали: пародията е юмрук от невъзможната традиция, събрал репресията на модерната действителност

     Салвадор Дали е емблематична фигура в изкуството на ХХ век. При все това личността и произведенията му и до днес остават спорни, неясни, трудноподатливи на анализ, подобно на филмите на Бунюел. Определенията за Дали, особено популярните, често оставят впечатление за повърхностност, невярност, недостатъчност. Наричан ту психопат, ту фанатик, ту революционер, ту консерватор, ту гений, ту реакционер, ту монархист, ту шарлатанин, ту католик, ту сюрреалист, Дали и творчеството му постоянно се изплъзват с подигравателна лекота от конструкцията на определенията, а чрез някаква прекалена хипербола или иронично смигване и от собствените си самоопределения. Това се дължи вероятно не само на факта, че Дали си е Дали и изкуството му е ни повече, ни по-малко от "далианство", а по-скоро на неопределеното висящо разбиране за неговата сериозност. Поглъщащо с величествената мистична сериозност на образите и перфектната им вдъхновена реализация, то изглежда същевременно изтъкано от подигравка, остроумие, сарказъм, пословична шутовост и несериозност. Така с върха на своя академизъм изображенията на Дали същевременно са пълното отрицание на сковаността и консерватизма на академизма и чужди както на академичното, така и на това което минава за масово и развлекателно. Ключът кЪм евентуалното разбиране на Дали, ако такова въобще е осъществимо, е може би разбирането на спецификата на пародията, залегнала изглежда на всички нива в творчеството му и в привидния ексхибиционизъм на личността и изявленията му.
     За да схванем основните мотиви в творчеството на Дали е необходимо да имаме предвид какво се случва с изкуството през Новото и Най-новото време, в епохата на модернизма.
     Новата европейска цивилизация е цивилизацията на машината, механизма, поточната линия. След Великите географски открития тази цивилизация става хегемонна и основна, тя налага своите образци навсякъде в новооткритото общопланетно пространство и така става космополитна. Чрез историческата наука тази космополитност предявява претенции за космополитност не само в пространството, но и във времето, чрез изземане на световната и на древната история и на чуждоземни ценности в представата й за собственото й културно пространство. Възниква идеята за човечеството, за общочовешкото, за еволюцията му. Основен принос в това до някъде илюзорно схващане има романтизмът, а в по-ново време антропологията, масовата комуникация и медиите, превърнали се в общопланетни (в това число може да добавим вече и интернет). Промяната в представата за света в Новото време довежда до разстройване на схващането на модерната личност за самата себе си. Основанията на вярата се разпадат и търсят заместители, тъй като личността се оказва лишена от фундаментална метафизическа стабилност. Но новите форми на вяра, осъществяваща душевно равновесие на индивида (вяра в здравия разум, в демокрацията, в разделението на властите, в новата наука и в прогреса) се оказват недостатъчни, за да запълнят метафизическата празнота в самосъзнанието, оставена от мъртвото вече Средновековие. Реакцията на католицизма е контрареформацията, породила в изкуството барока. По-късно в редовете на самото протестантство се заражда реакция против "бездуховността" и недостига на мистицизъм на Новото време - романтизмът. Романтиците мечтаят за нова революция, но не социална, а духовна, която ще осъществи провалилите се идеали на буржоазните революции. Тази революция трябва да изведе личността към изгубените пространства на космическото и мистичното, които всъщност не престават всекидневно да заобикалят човека, но в ограничения си слабоумен и бездушен прагматизъм, той не ги забелязва. Романтиците издигат култа към чуждото, странното, приказното, необяснимото, по-късно повторен от самопровъзгласилите се за врагове на романтизма и на традицията сюрреалисти. Модернизмът изобщо се оказва пряко повлиян от изкуството на романтизма: първоначално Едгар Алан По и Бодлер, по-късно Рембо, Вагнер, претенциозните, подплатени с манифести поетични групировки, известни като декаденти и символисти. Пряко свързан с романтичното преоткриване на чуждото и мистичното е и Шопенхауер. Повлиян от духа на романтичната героичност, титаничност и поетичност е и Ницше, а по-късно Фройд, който признава влиянието само на един модерен философ върху психоаналитичната му теория - последователят на Шелинг, Фехнер. Учението на Фройд за нагоните и енергиите на Несъзнаваното, То, Аз, Свръхаз, Ерос и Танатос и т.н. окончателно узаконява присъствието на ирационалното, странното, непознатото и необяснимото в модерната култура.
     Модерното изкуство всъщност поема в себе си всички феномени на Новото и Най-новото време. По времето на Фройд машината вече се е превърнала дори във фундаментален и изконен символ в човешката психика: в пра-езика на образите от съня влакът е основен символ на смъртта. В анализите си на модерната поезия Юлия Кръстева открива още при Лотреамон и Рембо характерната за индустриалното общество мултипликация на вещта, която в лириката достига формата на чудовищна мултипликация на аза ("Аз е някой друг"). Човешкият аз достига в тоталната си мултипликация тоталната си космополитност - намира се едновременно във всички точки в пространството на новооткритото земно кълбо, но и във всички познати ни времена и епохи. Дезинтеграцията на личността, разбита от прилива на Несъзнаваното, завладява душите, тласка поетите към съзнателно разстройване на сетивата, целящо да видят света, стереотипните представи за който ги правят слепци.
     Морето от еднакви и безбройни вещи и тяхната безспирна консумация залива и поглъща изцяло най-новото изкуство (типичен в това отношение поп-арта). Научно техническия прогрес нахлува в същността на изкуството и то не само като нови технически възможности (кино, рок-музика), но и като тематика (научна фантастика, антиутопии), като образи (самолети, астронавти, машини) и като дух (сякаш атомната бомба изпълва със съществуванието си и част от възторга и страховете в най-новото изкуство). Художественото пространство се изпълва с демократи и бюрократи. Революцията става основна естетическа концепция на повечето модерни направления: революция, подобна на Френската революция, изпълнена с абсурди и насилие, тя "обезглавява своя крал", демонстративно и грубо скъсва с моноговековната традиция.
     Известна е позицията на испанския мислител Хосе Ортега-И-Гасет за дехуманизацията на модерното изкуство, в което се губи реалистичното изображение, особено на хора, за сметка на неясни образи, символи, стилизирани геометрически форми. Тази тенденция в изобразителното изкуство започва в зората на ХХ век с импресионизма и поантилизма и прераства към тоталното абстрактизиране на живописта от Кандински, Клее, Малевич и с кубизма на Пикасо. Отхвърлянето на традицията обаче, според Ортега-И-Гасет, отхвърля отрицателя в рамките на една още по-стара традиция или пък се оказва само привидно: призракът на обезглавената традиция се превръща в страшилище, което броди зад новите форми и ги обладава като им отмъщава за неоправданото насилничество. Същото споделя в разсъжденията си за Пикасо и самият Дали: отхвърлил традицията творецът се оказва в едно празно пространство, в което няма нищо и нищо не може да се зачене, в най-добрия случай всичко може да се започне от начало, от изкуството на диваците, от там от където е започнала самата отречена традиция. Но изкуството на диваците е или същата тази отречена традиция, или пък друг вид традиция. При това за самите диваци е по определен начин смислено, докато в модерното подражателство е лишено от смисъл и основания. Така измъкналият се от традицията творец се оказва, че в същност не се е измъкнал от нищо, напротив станал е роб на невидимата и сковаваща творчеството му традиция, от която човек не може да се измъкне. Австрийският философ-херменевт Гадамер говори дори за неспособността ни изобщо да съществуваме като личности вън от традицията.
     В романа си "Абаносовата кула" английският писател Джон Фаулс разказва за лишения от корените на традицията абстракционизъм, превърнал се в начин на живот и в типичен човешки характер в Най-новото време. Главният герой, абстрактен художник, противопоставен в контекста на романа на рицар от средновековна келтска балада, разсъждава: "Може би същото се случва и с другите изкуства (...) Кастрация. Триумфът на евнуха. (...) Извръщането от природата и действителността бяха обезобразили жестоко връзката между художника и публиката; сега той рисуваше за интелектите и теориите. Не за хората; и най-лошото - не за себе си. Естествено с това се плащаха дивиденти, в смисъл на икономика и мода, но онова, което в действителност бе наложено с изхвърлянето на човешкото тяло и неговите естествени физически възприятия беше една порочна спирала, един водовъртеж, едно оттичане към нищото, към художника и критика, обединени в мнението си само за едно нещо: че само те съществуват и само те имат стойност. (...) Но такава безкоренност, която орбитира в замръзналото външно пространство, не може да е била търсена. Те бяха като леминги, оставени на милостта на инстинкта за самоубийство, търсещи Lebenstraum в арктическо море; в една бездънна нощ, слепи за всичко, освен за своята илюзия."
     Подобно на Ортега-И-Гасет, Салвадор Дали е противник на Френската революция и въобще на всяка революция, която отрича или обезглавява традицията; на творчеството, отсякло собствените си корени. Дали смята следвоенните "самоизяждащи се изми" (т.е. доктрини, манифести и идеологии) за причинители на Втората световна война и до болка се отвращава от тях, от всяка доктрина, идеология, мода и предписание, още повече че поради "изми" и революции е изгубил ценни за него хора (например Лорка). Отвращението му от революциите и идеологиите довежда до това, че доскорошни негови приятели го наричат монархо-фашист и реакционер. Политическата позиция на Дали е близка до естетическата му позиция: той смята, че нищо не може да съществува в изкуството вън от традицията на Ренесанса, Средновековието и Античността и че и най-успешните художествени революции не могат да постигнат и фрагмент от съвършенството на някоя Ренесансова картина. Дали смята, че разрушаването на традицията прави разрушителя неин роб и единственият начин свободно да превъзмогнем догмите на традиционното е перфектното да боравим с него, така че в неговите рамки да осъществим нещо, което го надвишава, което не се събира "тук". Това е принципът на любимите на Дали художници: Рафаело, Вермеер, Бьоклин. Модерността обаче създава неразрешим парадокс от отношението на човека към традицията: от една страна личността не може да съществува вън от традицията, а от друга страна не може да съществува вече и в традицията, тъй като самата традиция е вече мъртва и разрушена от революциите, в това число и от техническата революция. Духовната поява на Ницше и Фройд прави окончателно невъзможно безкритичното упование в традицията и връщането към предмодерното. Този парадокс остава изглежда неразрешим и за Салвадор Дали, поклонник както на Ренесанса, Средновековието и класическата античност, така и на техните критици и отрицатели: Ницше, Фройд, Пикасо и сюрреалистите. Единственото възможно разрешение на конфликта се оказва именно пародията.
     Пародията включва едновременно традицията (нещо повече, съвсем би била невъзможна без нея) и отрицанието й (чрез ирония, остроумие, сарказъм или гротескна хипербола). Пародията пародира както традицията, така и нейното отрицание. Пародията може да пародира и самата себе си. Колкото е по-неуловима и загатната, толкова по-голяма е освобождаващата й сила, оставяща зрителя в зоната на неуловимото, на догадките, на неустановеното. Зигмунд Фройд признава остроумието за един от начините да се избегне репресията на принципа на реалността: принципът на реалността се иронизира и пародира, често се свежда до пълна безсмислица, която обаче именно в безсмислието си е смешна; остроумието освобождава психиката като я връща обратно в детството, в един ранен стадий, в който принудата на смисъла и логиката не са тежали върху човешките желания и воля. Така пародията преодолява парадоксът на невъзможната традиция и, едновременно с това, преодолява репресията на модерната действителност над необходимата (детска) цялостност и хармоничност на личността. При това естетиката на пародията може да има и още едно свойство. В интервю с Емир Костурица и актьорите му във филма "Ъндърграунд", те споделят по повод гротескната си и пародийна игра, че тъй като така или иначе актьорската игра е лъжа и преструвка, те стигнали до извода, че сполучливата преструвка е лоша игра, защото е игра лицемерна; напротив - лошата игра, пародията, гротеската, е добрата игра, защото е първична, истинска, откровена: тя не лъже никого, че не лъже; спазва необходимата условност и дистанция между истинското и изиграното и така изиграното си остава - изиграно, а истинското - истинско, но така и самото изиграно е истинско, защото не представя себе си за нещо друго, освен за изиграно. Ако следваме този ред мисли можем да стигнем до идеята, че именно пародията е истинската игра в изкуството. И именно пародията е онова, което не е подражание в изкуството, истината на изкуството, което не крие, че не е нищо повече от изкуство. Така пародията става изразител на истина.
     Класически пример за началото на пародията в модерната култура са "Песните на Малдорор" на граф дьо Лотреамон, към които Дали не случайно проявява засилен интерес и дори се заема с илюстрирането на книгата. В приложението на "Дневникът на един гений" Салвадор Дали публикува още две свои любими пародии: "Изкуството на пръднята" от граф дьо ла Тромпет (XIX век) и "Похвално слово за мухата" от Лукиан от Самосата.
     Пародията е заложена несъзнателно дори в самата личност на Салвадор Дали, ако съдим по спомените за него и от собствената му автобиография: пародия на себе си и пародия на другите, в каквото и да се облича и като и да се държи Дали изглежда на всички като пълна пародия, като заядлив ексцентрик. Всъщност Дали си остава заядлив ексцентрик пряко волята си и въпреки усилията си да не е такъв; личност, не умееща да скрие прекалено отчетливия си облик; нервозна личност, не търпяща липсата на фантазия, фалша, лицемерието и липсата на творческа свобода. В младежкото му творчество пародията е най-отчетливо доловима, тъй като бушува под формата на агресивно предизвикателство. Такова предизвикателство е и филма на Дали и Бунюел "Андалуското куче". Но Дали не се задоволява с това да предизвиква объркването и раздразнението на буржоазията; той атакува сковаността и лицемерието на самите сюрреалисти, объркани по това време в идеологически противоречия дали да се влеят в редовете на Комунистическата партия или не. Атаката е от една страна към консервативния им морал, скрит зад лицемерната маска на скандална неморалност и анти-моралност: изображенията на фекалии, насрани чичковци и копрофагия скандализират и отвращават моралното и естетическото чувство на уж скандалните, аморални и антиестетични сюрреалисти. Истинският скандал обаче е идеологически, когато Дали си позволява да нарисува Хитлер, мустаците на Хитлер и особено един портрет на Ленин с половин-метров гол задник ("Загадката на Вилхелм Тел", 1930 г.). Художникът е заставен от партийно-верните сюрреалисти да се закълне, че няма нищо против Ленин и Пролетарската революция в Русия и че не подкрепя политически Хитлер, който за нещастие бил харесал някои от картините му. Така агресивните предизвикателства на Дали поставят част от приелите някоя лицемерна скандализираща буржоазията поза сюрреалисти да се превърнат в пародия на самите себе си, оказвайки се сами в ролята на скандализирани от картините му.
     Следващата стъпка на Дали е да превърне самия себе си в псевдо-доктринална пародия на възгледите си. От собственото си лице, Дали споделя, че се е опитал да моделира "обърнат" образ на Ницше: с мустаци, щръкнали оптимистично на горе към небето, вместо песимистично тегнещи към силата на гравитацията. Така лицето и поведението на Дали се превръща в пародия на пародийния образ на Ницше. Така както Ницше твърди, че е преобърнал платонизма изотвътре, Дали преобръща Ницше изотвън - в лицето и мустаците, и както Ницше е преобърнатия Платон, така лицето на Дали става преобърнатото лице на Ницше: твърде безумна и остроумна пародия на ницшеанството. Хиперболизирайки фанатичния си фройдизъм Дали довежда пародията на собствения си фройдизъм поне на три нива: преувеличавайки фройдизма си го превръща в гротеска на фройдизма; издава псевдо-психоаналистични статии (които предлага и на самия Фройд при единствената си среща с него), чиято главна и единствена стойност е нескопосаната подигравка с психоанализата; напълно обръща фройдиския естетически анализ на картини (класически такъв анализ е произведението на Фройд "Един спомен от детството на Леонардо") като заменя мястото на несъзнаваното и съзнаваното в него и вместо несъзнаваните вградени образи в картините на Леонардо постоянно вгражда в картините си преднамерено вписани образи, почерпени от теорията на Фройд и прилежно обяснени от Дали с множество негови измислени детски спомени, разбира се абсолютно безсмислени и налудничави.
     Типичен пример за "далианска" пародия е портретът направен от Дали на Пикасо (1947 г.). Сарказмът към творчеството на Пикасо, според Дали - безуспешно отричащо традицията, е осъществен отново с елементарния метод на "преобръщането". Портретът на Пикасо е "дехуманизиран", но за разлика от кубистичните картини е триизмерен и с прецизно издържани перспектива и светлосенки. С тези класически похвати кубистичните форми на Пикасовото "лице" започват да изглеждат смешни. За да не остане съмнение, че все пак става дума за кубизъм, Дали помества на главата на Пикасо голям камък, издялан под формата на неправилен куб. Кубът тежи над геометричния мозък на художника, за да внуши колко безсмислено тежки и сковаващи мозъка са всички художествени доктрини и манифести. Спътници на кубистичната "снимка" на Пикасовото лице са любимите на Пикасо декунструирани предмети: карамфил, мандолина, лъжица, но издържани в духа на най-перфектния реализъм. Албумите с Пикасови репродукции обикновено ни представят Пикасовото лице снимано на реалистична фотография, а предметите от картините му геометрично и кубистично деформирани. В картината на Дали опитите на Пикасо на деформира кубистично предметите довежда до кубистична деформация на собственото му лице и мозък, смачкани под тежкия куб и подигравателните смехове на съвсем реалистично възпроизведените (като на фотография) предмети.
     Атакувайки модернизма в изкуството, Дали горчиво съзнава и невъзможността на традицията да съществува, вън от духа на модерното. В цяла серия картини той рисува невъзможната традиция - разпадащи се и избухващи шедьоври на класическото изобразително изкуство (разпадаща се на атомни ядра и електрони скулптура на Фидий /1954 г./; разпукващи се и рухващи като стари къщи Тристан и Изолда /1944 г./; "Експлодираща Рафаелова глава", 1951 г.). Не само атомният взрив, но и "бюрокрацията" поглъща корените на традицията: Венера Милоска е представена от Дали като бюро с чекмеджета (1936; 1964 г.). Невъзможната традиция, според Дали води до едно тотално разпадане на устоите на света на всички нива: пълно самоизяждане на модерността, авто-канибализъм, каквито за Дали са световните войни и Испанската гражданска война (Дали с кошмарен сарказъм рисува това самоизяждане чрез войната, този мотив заляга в едни от най-известните му картини: "Предчувствие за гражданска война", 1936 г.; "Есенен канибализъм", 1936 г.; "Загадката на Хитлер", 1937 г.; "Лицето на войната", 1940 г.). След войните Дали е погълнат от идеята за разпадането на атомното ядро: разпадането на атома е представено като аналогично на разпадането на традицията, в картините му се промъква зловещият образ на ядрения взрив ("Атомната Леда", "Трите плувкини от Бикини", 1947; "Мадоната от Порт Лигат", 1947), своеобразен поантилизъм от разпадащи се атомни ядра и свободни електрони. Но всичките тази кошмари у Дали не са месианско предупреждение към човечеството, а по-скоро освобождаване от репресията на модерната действителност чрез остроумно пародиране на най-страшните й заплахи.
     Няма област от живота на модерността и на съвременността ни, която в творчеството на Дали да не се е превърнала в собствената си съзнателно-нескопосана или саркастична пародия. От една страна това е пародия на света на консумация и мултипликация на океани от вещи: оп-арта, поп-арта, сюрреалистичният предмет, антропоморфирали предмети или превръщащи се в предмети хора: човекът на бюрокрацията сраства със своето бюро, с книжата си, с чекмеджетата си, с телефона, така че не може да се разбере дали това е превърнал се във вещ човек или превърнала се в човек вещ ("Антропоморфическо бюро", 1936 г.; "Поезията на Америка, 1943 г. и др.). Дали говори, че любимото му животно е боядисаната в зелено каталонска свиня, защото тя, подобно на съвременния човек изяжда всичко, включително книгите с меки корици и меката мебел: идеалният символ на масовата консумация. Дали се захваща и с изграждането на систематична пародия - на доктрината и теорията: такава е собствената му псевдо-теория за параноично-критическия метод, на който уж подчинява картините си ("Параноично-критическа самота", 1935 г.), и за който споделя, че самият той е разбрал какво означава много след като го е измислил и разгласил и пак не е сигурен дали нещо е разбрал. Дали говори и за възторга с който четял и препрочитал Кант, възторг от това, че не можел да разбере от него и дума (вж. картината "Философ, осветен от лунната светлина и залязващото слънце", 1939 г.). Дали атакува с пародия и фундаменталните основи на западно-европейската култура: времето (часовникът) и историята. Най-стабилното и непроменяемо, според Нютон измерение: времето се оказва абсурдно разколебано, разлято, разтечено, непостоянно като течност във вид на разливащи се като локви часовници. На една картина на глобуса вместо Северна Америка (САЩ) е изобразен течен часовник, а в друга картина вместо САЩ-часовника виждаме катастрофирал самолет. Историята също се появява в безсмислено-пародийни и псевдо-епични форми в по-късните платна на художника: "Откриването на Америка от Христофор Колумб", 1959 г.; "Вавилонската стена" и "Родоския колос", 1954 г. Салвадор Дали постепенно предприема пародиен поход във и срещу цялата модерна култура: модата, дизайна, архитектурата, филма, патента, изобретението. От абсурдния му творчески импулс израства чудовището - карикатура ("Измислянето на чудовището", 1937 г.): карикатурата на принципа на модерната реалност - войната, революцията, атомът, експлозията, Америка ("Раждането на един нов свят", 1942 г.; "Алегория на една американска коледа", 1943 г.; "Гангстерство и Гуфи-видения в Ню Йорк", 1935 г.), доларът ("Апотеоз на долара", 1965 г.), философът, бюрократът, спортът ("Babaouo", 1935 г.), науката ("Галадаликиселинодезиксирибонуклеинова киселина", 1963 г.; научна лекция, произнасяна в космонафтски скафандър или във водоласки костюм), консумацията, портретът /личността/ ("Портрет на сър Джеймс Дън", 1949 г.; "Портрет на леди Дън", 1954г.; "Портрет на Лорънс Оливие в ролята на Ричард III", 1955 г.).
     Техниката на пародията на Дали е проста, но често е недоловима, осъществена като намек, като намигване и скрита ирония. От една страна тази техника е "преобръщането", за което вече стана дума; от друга страна - вграждане на снимки, образи, познати картини в тъканта на картините на Дали (картини-цитати, картини с вписани образи: "Невидимият бюст на Волтер", 1941 г.). Самото заглавие пародира картината, а и само себе си. Картината пък се представя като пародия на снимката ("съвършенна и изработена на ръка фотография", както споделя самия художник). Пародията е насочена и към прослувутото разстройване на сетивата, характерно за модернизма; стига дори до пародиране на самите сетивни принципи, до подигравка с възприятията и с очакванията на зрителя (или съответно на слушателя, когато става дума за лекция в Сорбоната, например).
     Пародията засяга дори свято споделяната от Салвадор Дали католическа християнска вяра. Това е най-абсурдната форма на "далианската" пародия, тъй като изглежда продиктувана от най-искрена вяра. Това не е просто пародия на мистичното, самото мистично тук се представя като пародия. Така например Дали рисува тялото на прослувутия си Христос като съставено вместо от мускули от изключително мистичните рогове на носорози. Всичко това е свързано с пародия на мистичния образ чрез напълно произволното мистифициране на образа на носорога и на слонския скелет. Ако скелетът на слона в контекста на някои картини може да бъде възприет като победа над изкушенията и греховете (слонът се явява като грях), то носорогът е изглежда неговата противоположност, а рога му - Христовата плът. От тук неочаквано възниква "далианския" култ към карфьола, защото гънките му по най-невероятен и тайнствен начин дублират гънките на кожата върху задника на носорога, а в този задник явно трябва да различим божественото и католическия мистицизъм (и още една картина-цитат: носорогът на немския католик и контра-реформатор Албрехт Дюрер). Друг християнски символ, също любим на Дали е хлябът (нафората). Обхванат от "хлебна" мания, Дали се опитва да произведе гигантска франзела, с която да се разхожда из улиците на Париж; по каритините му се появяват велосипедисти с огромни хлябове по главите; в центъра на Христовия кръст и в сърцето на младенеца по "католическите" платна на Дали виждаме съвършенно, дори магично, пресъздадено парче хляб. Католическите картини пародират и неоплатонизма на ренесансовите художници (Джото, Ботичели), и по-специално мистичния смисъл на точните геометрични форми и огледалната симетрия. Няма картина на Дали в която наред с Христос да не присъства хиперболизираната до абсурд геометрия и прекалената симетрия: ландшафтът е заменен от нещо като шахматна дъска; всичко се вписва в квадрати или триъгълници; в пространството, в съвършена симетрия по между си, се носат сфери и кубове (такива са картините "Тайната вечеря"; "Животът на Мария Магдалена"; "Христос на кръстта"; "Мадоната от Порт Лигат"). Едно разпятие дори е озаглавено "Хиперкубическо тяло" (1954 г.). Пародията на вярата се проявява и в самата позиция на Дали по отношение на нея: абсурдно хиперболизиран е собствения му мним католически фанатизъм.
     И именно по отношение на вярата Дали изпада в най-голяма самоирония, дори само-сарказъм, превръща се в пародия на самия себе си, на собствените си въжделения и съкровени ценности. "Аз съм само един шут" - тъжно спжделя той. А в края на автобиографията си "Тайният живот на Салвадор Дали" пише: "Небето е това, което търсих през и чрез гъстотата на смътната и демонична плът на своя живот. Небето! Горко на онзи, който още не е разбрал това! (...) А какво е небето? Къде се намира? небето се намира нито горе, нито долу, нито вдясно, нито вляво, небето се намира точно в центъра на гръдтта на човека, който има вяра! ... В този момент още нямам вяра и се опасявам , че ще умра без небе." Така небето, коте неизменно присъства мащабно във всички картини на Дали, заело най-чудати, невероятни, фантастични и реални форми, израства като горчива самоирония (пародия), подиграваща се с жалката личност на този творец, неспособен да достигне дори небето, което рисува. Същата тъжна самоирониа и авто-пародия при по-внимателно вглеждане можем да открием в автопортретите и автобиографиите на Салвадор Дали.
     Но, както вече бе споменато, естетиката на пародията освобождава модераната личност, възвръща й цялостта и хармонията, отнети й от репресията на принципа на реалността в Най-новото време. Какво тогава е освободеното? Какво остава отвъд, извън пародията? Хьойзинха твърди, че единственото, нещо което човек може и е редно да възприема на сериозно, без шега, игра и подигравка е Бог. Именно Богът се освобождава от пародията, и именно Той остава извън нея; защото в плътта на всички картини на Дали неизменно присъстват две вечни теми, в коти пародията е неуместна и в котито се самоунищожава, но които се освобождават и живеят именно чрез пародията: любовта и смъртта, ерос и танатос. Дали споделя, че призракът на смъртта го преследва и плаши през целия му живот, че намира място във всичките му картини. Единственото нещо, към което Дали се отнася сериозно, дори твърде сериозно е любовта: любов към приятелите (за жалост убити или изгубени в жестокия ХХ век) - Лорка, Бретон, Стефан Цвайг, рибарите от Порт Лигат; любов към мака си и към баща си; фанатична любов към единствената жена в живота му - жена му Гала. Дотолкова сериозна, силна и крепяща живота му любов, че когато гала умира през 1983 г. Салвадор Дали отказва да рисува вече до края на живота си. И когато на болнично легло през 1989 година изявява желание да започне да рисува отново, това не е нищо друг освен знак за наближаващата смърт. Може би смърт без небе. Не е писано на живите да разберат предсмъртните мигове; нито живота, нито смъртта.
     Творчеството на Салвадор Дали ни се разкрива като важен етап в триумфалния поход на пародията от Лотреамон до изкуството на ХХ век. То узаконява пародията като сериозен естетически способ не само в изобразителното изкуство през ХХ век, но и в киното, и в романа, и в поезията, и в публицистиката. В литературата на Новото време в областта на пародийното са станали класически имената на Лотреамон, Рембо, Луис Карол, Даниел Хармс, Борхес, Джон Ленън. В типичното за ХХ век изкуство - киното - имената са моного повече. Едни от тях са на Чарли Чаплин, Луис Бунюел, Алфред Хичкок, Дейвид Линч, Тери Гилиам, Емир Костурица, Алан Паркър, Куентин Тарантино ...
     
     
     
     
     
     Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я:
     (ПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА)